发布时间：2019-07-22 10:14浏览数：5263评论数：1 收藏
20世纪文学批评理论引入文学研究，文学研究的领域不断扩大，文学作品中经典与非经典的界限变得模糊，文学的概念也发生变化，其指涉范围被极大拓展。围绕文学疆界日益扩大的现象所进行的各种讨论也吸引了学界的注意。学界对于如何判定文学作品的文学性以及如何评判文学研究的边界有截然不同的声音。哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）以捍卫文学研究的正统性而著称，他认为判断文学作品是否优秀的标准是美学，绝非政治和短期功利可以左右。美国文学史家爱莫瑞·艾略特（Emory Elliot）呼吁“审美”重新返回到文学批评中。而以美国批评家史蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）和劳伦斯·布伊尔（Lawrence Buell）等为代表的学者在文学研究中结合历史、生态等学科，更新文学研究方法，形成新的文学研究范式，拓展了文学研究的疆界。探讨鲍勃·迪伦的音乐是不是文学、或然历史小说的叙事特征，以及刘宇昆的科幻小说《发条士兵》所展示的文学文类的变化，可以更加清晰地了解文学疆界的变迁，扩展对文学概念的理解，思考文学研究的疆界划分。
张剑 教授
专家简介
诺贝尔文学奖与文学的边界：鲍勃·迪伦的音乐是不是文学？
一
2016 年 10 月 13 日瑞典学院宣布鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖，世界哗然。据说，75岁的迪伦一生只写过几本书，包括散文和诗歌合集《塔兰图拉》（Tarantula）和自传《编年史：第一卷》（Chronicles，Volume I），以及五本根据他的歌词改编的儿童图画书。他的签约公司是哥伦比亚唱片公司，而不是图书出版社。如果要找他的访谈录，据说你得去《花花公子》杂志，而不是以作家访谈著名的《巴黎评论》。这些质疑归根到底集中于一个问题：鲍勃·迪伦的歌词到底是不是文学？瑞典学院解释说，鲍勃·迪伦对美国民歌传统进行了“诗意的表达”，并且他的歌词是对荷马和萨福的“口头文学传统”的继承。从正面来看，瑞典学院在试图扩大文学的内涵和边界，认为诗与歌同源，诗本来就是歌。到底鲍勃·迪伦的歌词能不能算文学？他的歌词作品与美国当代的优秀作家，如唐·德里罗、乔伊斯·卡罗尔·欧茨、托马斯·品钦、科马克·麦卡锡、查尔斯·西米克、菲利普·罗斯等相比，是否具有独特的优势？到底鲍勃·迪伦的歌词仅仅是“顺口溜”？还是有它独特的文学性？弄清这些问题，有助于我们理解瑞典学院的选择，而不是仅仅把它理解为“对美国文学的侮辱”，或者企图“将欧洲的文学标准强加于美国”。
二
传统的“文学”概念主要来自对经典文学作品的归纳和总结。所谓的“经典”主要指那些长期被编入教科书或纳入学校教育、经过时间考验而流传至今的文学作品。这些作品包括小说、诗歌、戏剧、散文，但是肯定不包括歌词。它们一般都是“虚构”或“想象”的作品，在文体上也有别于科学论文和事实性写作。其主要特征是充满“想象力”和“情感”，语言具有很强的修辞性，有人将此描述为对日常语言的“陌生化”。
然而在20世纪 80 年代，随着英美文学研究领域所发生的巨大变革，经典与非经典的界限逐渐被打破，文学的边界也被大大拓展。在《重划疆界：英美文学研究的变革》（1992）一书中，美国批评家史蒂芬·格林布拉特描述了 20 世纪的批评理论被引入文学研究之后，文学研究的疆界被不断扩大的现象。文学研究不仅与历史、政治、社会学、心理学、人类学、生态学等学科进行嫁接，形成跨学科的研究范式，而且文学的概念也在发生变化，其指涉范围被极大地拓展。新近出版的英美文学权威教材《诺顿英国文学选集》（第八版）不仅仅包含了小说、诗歌、戏剧、散文，而且还包含了政论文、哲学论文、日记、游记、流行小说等等。与莎士比亚、弥尔顿、狄更斯等人一起被收录的，还有安娜·巴伯德、夏洛特·史密斯、菲莉西亚·希门斯等非经典作家，甚至还有哲学家约翰·洛克、托马斯·卡莱尔、政论家J. S.米勒等。现在人们所熟悉的女性作品、黑人作品、流行文学等也被纳入了文学研究的范畴，包括19世纪女性流行文学“蓝袜子”系列，多罗茜·华兹华斯的日记，以及反对黑奴贩运的政论文，等等。
如果这些类别的写作都已经被当成文学作品收录进英美权威的大学文学教程之中，那么鲍勃·迪伦的歌词为什么不能够被当成文学来阅读呢？应该说，瑞典学院的选择顺应了英美文学研究发展的大趋势。它将文学的范畴扩大到歌词是一个大胆的举措，但也是一个必然的举措。这里的关键问题，不是鲍勃·迪伦的歌词是不是文学，而是作为文学，它是否是优秀的文学？是否够得上诺贝尔文学奖？这需要我们走进迪伦的歌词，去仔细体会其中的内容和真意。
三
鲍勃·迪伦是他的时代的产物，他的意义在美国 60 年代风起云涌的反战运动、黑人民权运动、青年抗议文化中得以彰显。他的歌曲《风中飘散》是一首反越战、反歧视的歌曲，它批评当时的美国政府对民权遭到践踏和战争造成流血的事实视而不见。歌曲在一连串反问和质问中，表达了对暴力的抗议和对自由的渴望：“炸弹需要飞行多少年，才能被永远禁止？”“人们要在世间等待多少年，才被允许获得自由？”“还要有多少人死亡，他们才能明白已有太多人死去？”歌者遗憾地说，答案正在“风中飘散”。作为一个抗议歌手，鲍勃·迪伦为时代发声，表达美国人民的反战和革命诉求，同时他的歌也反映了时代的变化。
在 50 至 60 年代，美国青年人将抽烟、吸毒、同性恋、奇装异服等作为抗议手段，反对资本主义体制对他们的压迫，但他们的这些行为得不到认可和理解。《像个流浪汉》反映了一个从辉煌沦落到耻辱、从社会上层沦落到街头的女性，其原型可能是艾迪·塞吉维克（Edie Sedgwick）。这看上去是感叹世事无常，但实际上是让那些曾经风光的人们去体验下层人民的疾苦，去品尝人生的艰辛。“现在你不再那么傲慢地笑话那些沿街行乞，为了下一顿饭挣扎的人们了吧？”“流浪汉”形象是嬉皮士的抗议文化的缩影，从某种意义上，歌曲也表达了他们被边缘化而产生的愤懑：“没家的滋味，你觉得怎么样？没有回家的方向、也没人认识，像个流浪汉。”鲍勃·迪伦唱出了“流浪汉”的心声，因此成为叛逆青年的偶像。
四
鲍勃·迪伦的确有激进的政治观点，但他并没有成为继萨特之后的第二个因政治原因拒领诺贝尔文学奖的人。他的“沉默”曾经被政治化，因为他曾经说过：“扼杀一个叛逆者最好的方式，就是给他颁发一个奖项，至少好过使用监狱和坦克，正如在我们这个星球的某些地方此刻正在发生的一样。那些仍在为自由而反抗的人们，荣耀永远属于他们，自由与他们长存。”但是，过度的政治化也可能把鲍勃·迪伦庸俗化。《自由的钟声》（“Chimes of Freedom”）听上去是一首非常政治化的歌曲，旨在为失去自由的人们呐喊，但其实它并不是赤裸裸的政治宣传。歌曲描写了一个暴风雨即将来临的场景，人们赶紧奔跑，回到室内。在电闪雷鸣之中，他们似乎听到了某种正面的讯息。但是，这“自由的钟声”为谁而鸣？歌曲的六个段落分别列出了它所关注的苦难的人们：战场的士兵和逃亡的难民、叛逆者和流亡者、善良者和心灵的守护神、聋哑盲人、受到虐待的母亲、不受法律保护者、到处流浪的人、在无言的路上寻找恋人的人、无罪但被扔进监狱的人、伤口无法愈合的人，以及所有迷惑的、被指控、被虐待、吸毒成瘾的人。迪伦在他的歌曲中使用了许多类似的文学手法：他不说，“我们质问，但没有得到答案”，而说“答案在风中飘散”。他没有叫嚷“无家可归、到处流浪有多么痛苦”，而是为此找到了一个贴切的形象——“滚石”。他的思维是诗歌的形象思维，而不是一般的逻辑思维；他的语言是诗歌的想象语言，而不是一般的实证语言。像所有艺术一样，他的歌曲暗示，而不是直说。正如斯普林斯汀所说，“猫王的歌解放身体，迪伦的歌解放心灵”。
五
其实，迪伦的多数歌曲并不涉及政治，像其他歌手一样，他善于歌唱爱情、歌唱失恋的痛苦。他的很多歌曲都来自他自己的生活，来自他与几位女性的关系。然而，迪伦与几位女性的情感并不一帆风顺，他描写的爱情也多是痛苦的经历。《乔安娜幻象》（“Visions of Joanna”）描写主人公对乔安娜刻骨铭心的思念，从一个积极正面的角度表达了分离的痛苦和重逢的希望。在一个酒吧或夜店的嘈杂声中，在电台的乡村音乐的旋律中，在女孩露易丝与其男友的亲密举动中，“乔安娜幻象征服了我的心”。夜店的女孩们在嬉戏、作乐，谈论着最近在火车上发生的奇闻轶事；打更老人晃动着手里的夜灯，不知是他不正常还是她们不正常；然而露易丝的举动太具象、太清晰，昭示着“乔安娜的缺场”。歌曲是对缺场的渲染，“永恒受到了审判”，他不知“救赎”来自何方：“蒙娜丽莎肯定听到了公路布鲁斯，你可以从她的微笑中知晓”。歌曲似乎暗示了很多，但它并不屑于明说，这是典型的象征性文学的修辞。
六
鲍勃·迪伦原名罗伯特·齐默尔曼（Robert Zimmerman）。这是典型的犹太人姓名，他改名或转变身份可能是为了掩盖其犹太背景，但更有可能是为了商业利益，卖更多的唱片。1979 年在功成名就之时，他宣布皈依基督教，成为一个“重生的基督徒”。其实，宗教在迪伦的生活中一直起着重要的作用，无论是犹太教还是基督教。其实，从他的歌曲中，我们可以看到多种宗教思想的影子，说明他并不是虔诚于某个宗教，而是将不同宗教传统和思想融汇于他的艺术想象之中。《荒芜街》（“Desolation Row”）被称为摇滚乐的现代史诗，在写作风格上，它摒弃了叙事的连贯性，采用了意象的并置与叠加，与现代派文学有类似之处。“荒芜街”是一条普通的美国街道，也可以说是一条典型的美国街道。在这里莎剧中的“罗密欧”在追求格林童话的“灰姑娘”；《圣经》中的“该隐和亚伯”与《巴黎圣母院》的敲钟人一样悲惨，《圣经》中“好心肠的撒玛利亚人”正在准备去参加狂欢节；《哈姆雷特》中的奥菲利亚已经是个老太婆，双眼寻找着“诺亚的彩虹”；现代派大师庞德（Ezra Pound）和艾略特（T. S.Eliot）在“泰坦尼克号”的舵舱中争吵。这些互相毫无关联的形象，被放在一起，用荒诞派或超现实主义方式并置在一起。《圣经》的人物和故事似乎在现代的一条美国街道上演，形成了这个社会的众生相的写照。
《鲍勃·迪伦剑桥指南》（2009）一书，除了对他的八张歌曲专辑进行详细介绍以外，还包括专章探讨“鲍勃·迪伦作为文化偶像”、“鲍勃·迪伦与性别政治”、“鲍勃·迪伦与宗教”。著名文学评论家克里斯托弗·里克斯（Christopher Ricks）在《鲍勃·迪伦的原罪幻象》（2003）一书中，用了 500 多页来解释迪伦歌曲中的象征含义。还有多部书籍从不同角度展示了迪伦歌曲的思想追求。《鲍勃·迪伦的政治世界》展示了迪伦与美国政治的纠结，以及他的叛逆精神和决不妥协的姿态。《鲍勃·迪伦与哲学》展示了一个哲学层面的迪伦，即他对真理、自由意志、死亡、上帝、身份的思考，以及他与苏格拉底、奥古斯汀、尼采、存在主义、基督教的关系。总之，我们可以说鲍勃·迪伦绝非简单的歌词写手，他的歌曲有着宽广和深邃的思想内涵。他更多地是一个诗人，或一个哲人，而不是简单的歌手或演唱艺人。也许从这个意义上，我们可以理解他获得诺贝尔文学奖的原因。
摘自张剑：《诺贝尔文学奖与文学的边界：鲍勃·迪伦的音乐是不是文学？》，《中华读书报》2016年12月7日第17版国际文化
李锋
专家简介
或然历史小说：“改变历史轨迹”的文学叙事
或然历史：从历史研究到文学创作
或然历史（alternate history）指的是“从未真实发生过，但在未来的某个时间节点上或许会实现”的历史（Wessling 13）。在史学领域，它是一种常用的研究方法，即对已知的历史事件和人物的存在暂时予以否定，通过这种“如果历史不是这样则会怎样”（what if）的假设，更好地推断出这些事件和人物的相对重要性。由于同已知事实相左，或然历史常常被称为“反事实历史”或“虚拟历史”。
在文学领域，或然历史是一个重要的文类，题材以小说居多——故事中的背景世界从既定历史的世界中分叉而来，作者通过设想历史进程从原先轨迹拐道后的场景，呈现另样的故事版本。由于同人们已知的历史事实不同，该文类在国内也常被称为“架空历史小说”，它同科幻小说、（反）乌托邦小说、历史小说有不同程度的交叠，尤其跟科幻小说中的“时空穿越”与“时间分叉”有着紧密联系。
根据学界定义，或然历史小说必须具备三个条件：（1）故事有一个明确的历史分叉点，而且该点必须发生在作者写作的时间点之前；（2）分叉点之后的历史偏离了已知世界的轨迹；（3）对偏离所带来的后果进行审视和思考。这个历史分叉点往往是某一个重大的历史事件（如关键性的战役、政治人物被刺杀等），也可以是由诸多分力构成的合力，其中任一分力发生改变，经过蝴蝶效应的放大，都将导致历史轨迹的巨大偏移。
或然历史小说在英语文学中的发展相对最为完整——已知最早的英语或然历史作品是霍桑发表于1845年的短篇小说《P的来信》；二战之后，英美文坛又涌现出菲利普·迪克的《高堡奇人》、罗伯特·哈里斯的《祖国》、罗宾森《米与盐的时代》、菲利普·罗斯的《反美阴谋》、迈克尔·夏邦的《犹太警察工会》等代表作。相关作品取材广泛、写法各异，但美国内战（假想南方获胜）和二战（假想轴心国获胜）始终是其中最为常见的两大母题。中国文学从唐传奇到近年的穿越小说，亦有悠久的或然历史创作传统，但在选题、主旨、表现方式上有着不同于英美文学的特点（限于篇幅，将另作文详述）。
或然历史小说的后现代属性
就创作方式而言，或然历史小说带有强烈的后现代叙事特征，其中最根本的当属其内在的互文性、元小说性和空间性。
（1）互文性：借用巴赫金的对话理论，我们了解作为“他者”的或然历史（即本可以发生却没有发生过的历史），可以对既定历史获得更深刻的认识；反过来，既定历史作为我们早已熟知的“前文本”，也可以同或然历史之间构成互文——此时的重点既不是前者，也不是后者，而是两者之间的差异与变化，以及文本得以产生的话语空间。尽管或然历史小说关于历史“否则将会怎样”的设想与已知历史“真正怎样”的矛盾不可调和，但正是这种矛盾的存在与激化，能够产生马克斯·韦伯所谓的“现实存在与理想”之间的紧张感，凭借这种紧张感（或曰“张力”），或然历史小说可以引发社会批判，不断产生新的乌托邦视野，从而推动人类对当下社会的改造和修正。
（2）元小说性：在后现代社会，语言不再是反映客观世界的载体，而是一个自给自足的体系；因此，“小说无法描绘所谓的‘真实世界’，只能提供不同的可能性”（李锋 26）。其中，元小说以突破常规的写作方式（即自我暴露叙述行为）打破了传统的话语模式，使小说文本从“反映现实”的束缚下得到解放；它是“用小说形式揭示小说规律的小说文本，使叙述行为直接成为叙述内容，把自身当成对象的小说”（qtd.李秀琴）。作为同样谋求颠覆真实历史的或然历史小说，同元小说这种自指、戏仿的写作方式有相似之处，因此在进行界定时，不妨套用一下元小说的模式，即或然历史小说其实是一种“元历史”，它用历史小说的形式揭示历史规律本身，使编史行为（historiography）直接成为撰史内容（history），从而将历史本身大大的前景化和主体化。
（3）空间属性：由于叙事的线性时间被打破，读者的“注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中”（弗兰克 3）。以或然历史小说中常见的“平行世界故事”为例，这类作品认定历史几乎可以在任何一个节点发生改变，不仅仅是重大决策和关键性战役，即使是一些看似无关紧要的关头，其间的每一个选择都将导致一个全新的宇宙分叉而出，形成彼此平行的“多重宇宙”。这种多个物理世界同时共存的现象，使得小说的叙事结构在原有的时间性基础上，具有明显的空间性，而读者的主动性也随之被充分调动起来，他们“不再被束缚在由纸页上记录下来的事件的时间连续之中，”而是“从作品本身的对象中得出他自己的联系结果”（柯蒂斯 64）。
结语
艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出著名的“三角形”模型（即由艺术家、作品、世界、欣赏者四要素构成的三角形框架）时，曾明确指出：“几乎所有的理论都只明显倾向于一个要素”，而批评家往往仅凭其中之一“就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出籍以评判作品价值的主要标准”（6）。照此观之，由于或然历史小说既能满足作者（即艺术家）自由发挥想象力的创作欲望，又能推动读者（即欣赏者）积极参与意义的阐释，同时又强调了宇宙（即世界）的多维性和文本（即作品）的主体性，所以针对这一文类的解读和分析，常常可以涉及多个理论视角和批评工具。由于这些视角和工具的侧重点各不相同，难免会导致相关研究中出现矛盾甚或争议。然而换一个角度看的话，这也恰恰说明：或然历史小说的创作和研究具有很大的发展空间，有待更多的作家和批评家去挖掘其中的各种可能性。可以预见的是，在这一领域所做的努力，可以有效推动文艺理论和文史研究向纵深发展，进一步丰富人类对整个世界的认识。
参考文献
Wessling, Elisabeth. Writing History as a Prophet: Postmodernist Innovations of the Historical Novel. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1991.
艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译。北京：北京大学出版社，1989年。
李锋：《谈小说<青蛇>与后现代叙事》，载《世界华文文学论坛》2006年第2期，第24-28 页。
李秀琴：《元小说》，转载自http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=2873.
约瑟夫·弗兰克：《现代小说中的空间形式》，载约瑟夫•弗兰克等著《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译（北京：北京大学出版社，1991年），第1-49页。
詹姆斯·柯蒂斯：《现代主义美学关联域中的空间形式》，载约瑟夫•弗兰克等著《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译（北京：北京大学出版社，1991年），第70-101页。
摘自李锋《论或然历史小说的历史观念与叙事特征》，《复旦学报》 (社会科学版)，2014年第2期，第75-82页。
霍盛亚 副教授
专家简介
文学文类的“边界”研究
——以《发条士兵》为例
2016年美国歌手鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖使得文学研究的边界问题热度骤升，批评界围绕文化之间的边界、性别研究的边界、族裔研究的边界等问题展开了诸多讨论。本文拟从边界视角审视文学文类，以刘宇昆的科幻小说《发条士兵》为例，试图指出文学文类是一种“疆界”隐喻，文类疆界的变化往往从“边界”处开始，文类边界在作者与读者的“边界契约”下不断改变形态。
认知语言学家莱考夫曾说隐喻并非只存在于语言层面，并非只是“诗意的想象和修辞多样性的一种策略”，从根本上来说，“我们思想和行为所依据的概念系统本身是以隐喻为基础”（莱考夫、约翰逊 1），他更进一步指出，“人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的” （莱考夫、约翰逊 3）。文学文类是基于人类划分疆域本能所形成的一种“疆界隐喻”，作为一种具有生产和解读意义的固有系统性规范，“文类”最重要的作用就是要在文学作品之间划定“边界”。
“文类”（genre）一词源自法语，直到20世纪初才在英语文学评论界得到广泛认可与使用，它一度被认为是一种“去历史的”（ahistorical）‘固定形式’”（Chandler 3）。直到1991年拉尔夫•科恩（Ralph Cohen）首次指出文类理论开始经历新的范式转变（paradigm shift），它“由识别和归类固定的去历史性的实体向将文类形成视为历史性过程的研究转变”（Rieder 191），当代文类理论业已形成共识：“不论是文类的形式亦或是其功能都是动态的”（Chandler 3）。从“疆界隐喻”的角度看，文类的这种历史性动态变化更易理解，它不过是诸文类“开疆拓土”的动态变化罢了。
当一种文学文类无法再唤起作者和读者对“陌生化”的需要时，就会发生“文类革命”。如果我们把每一种文类都想象成一种“疆域”的话，其中心一定是充满了经典化力量约束的稳定体，是那些经过机制化形成的文学“正典”。故此，文类的范式革命往往首先在边界处发生。相对于文类的中心，文类的边界处总是充满着历史的流动性，“不同文类之间的边界总是在变化而且互相渗透”（Abercrombie 45）。文类边界互渗时，就会发生查尔斯•蒂利所说的边界减活（boundary deactivation）变化（89），作为内部边界互动的文学文类之间的边界互动会减活，而超越文学“文类”之间的交叉边界互动则会变得更加活跃，文学文类会同其他类型文本发生更为积极的交流，这就意味着文学作品“更换工具的时机已经到来了”（库恩 89），新的叙述手法和创作手法等就会首先在一些边缘的、实验性的文学作品中产生。
由于文类本身就是“文本生产者和阐释者共享的一套符码（shared code）”（Chandler 5），是“作者与读者之间的隐性契约”（Chandler 6）（詹明信称之为“作者与特定公众之间的社会契约”，希瑟•杜布罗（Heather Dubrow）称之为“作者与读者之间的文类契约”），文类边界的变化也一定是基于作者与读者之间的“文类边界契约”之上的：作者的创作范式革新不可能过于激烈，他依然要按照该文类的一般性原则进行创作，因为这些文类原则可以“指示接受者应当如何解释眼前的符号文本”，“指引读者采用某种相应的‘注意类型’或‘阅读态度’”（赵毅衡 139）。同时，在这个文类的边界处，作者在读者可接受的范畴内进行文类实验和创新，与读者达成一种相对稳定的文类“边界契约”。
美国华裔小说家刘宇昆的短篇科幻小说《发条士兵》便是一部这样的实验性作品。受雇于佩雷星星统的“赏金猎人”亚力克斯捕获了星统的女儿莱德，在将其遣返的漫长星际穿越中，百无聊赖的亚力克斯玩了莱德设计的一个游戏：游戏的主人公菊花国公主其实在很小的时候就因病去世，公主的父亲忙于自己的政治前途，甚至未能赶回家参加公主的葬礼。为避免因此受政敌抨击，公主的父亲令工匠制造了一个和公主一模一样的机器人，还私自动用了该国禁止的“奥古斯丁模块”技术，让机器人公主拥有了自我意识。机器人公主在给自己的发条士兵“跳跳”寻找“奥古斯丁模块”的过程中发现了自己是个“机器人”的真相。游戏结束后，亚力克斯明白了星统急于抓捕莱德的真正原因，他在阿莱拉星球释放了莱德，孤身返回佩雷星向星统复命。
这部小说是向文学经典致敬的一部作品，当作者在小说中提及“舍赫拉查达”,这位 《一千零一夜》中为了活命而给皇帝讲故事的女主人公以及“就像那个有故事的女孩和苏丹王”时，读者马上就能意识到不论是故事的情节抑或是故事独特的嵌套叙事结构都是在模仿《一千零一夜》。而当作者提到“PKD阈值”时，科幻爱好者也同样马上意识到，作者在向著名科幻小说家菲利普•K•迪克（Philip. K Dick，名字的缩写即PKD）致敬，因为这位伟大的科幻小说家同样探讨过被移植人类记忆的人造人的身份问题。通过向文学“正典”致敬，《发条士兵》也在读者可接受的范围内进行了一些实验性的写作，从形式上来说，这则短篇小说的“支线情节”是通过一个“角色扮演游戏”（Role Play Game,简称RPG）来叙述的。熟悉RPG游戏的人都知道，在这种游戏中，游戏者通过小型交互文本与电脑进行交流，推动游戏情节发展的，例如在小说中：
>起床
你下了床。
>说“你好。”
（走到跳跳面前）
“早上好。”跳跳说，“我知道你有时候为了好玩就给自己选一个别的名字。今天你想叫什么？”
（请输入你的名字）
>亚历克斯
“亚历克斯。行吧。”跳跳说。他的发音有些生疏和忧郁。他原地晃动着身体，体内的齿轮相互碰撞摩擦，“抱歉我今天心情不好。”
这段描写完全是在仿照RPG游戏中游戏者和电脑的对话，甚至整个嵌套故事的情节都是通过这种小型交互文本游戏来叙述和推进的，这种写法不能不说很具创造性与实验性，这对于不熟悉RPG游戏的读者却很有挑战。另外，虽然从形式上看《发条士兵》是在戏仿《一千零一夜》，但从内容上来讲，它却探讨了人造人身份、“后人类”等前沿话题，这些话题都受到当下新兴的人工智能技术的巨大影响，藉由小说作者探讨了这些愈发紧迫的问题。
作为历史性存在的文类并非僵化和一成不变，我们现在阅读的小说与其早期雏形已明显不同，而作为现代吟游诗人的鲍勃•迪伦的音乐作品与《荷马史诗》无论在形式上还是内容上也同样有了天壤之别。当人文主义与人工智能相遇，人类与机器的交互方式发生着日新月异的变化，甚至人体和机器的边界变得愈加模糊时，我们赖以生存的隐喻性思维也必将发生改变，文类的范式革命就不会止步，而这个渐进的过程恰恰是在每一个文学文本的“边界”处开始的。
参考文献
Abercrombie, Nicholas. Television and Society. Cambridge: Polity Press, 1996.
Chandler, Daniel . “An Introduction to Genre Theory” [WWW document] URL http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/chandler_genre_theory.pdf [2017-09-29].
Rieder, John. “On Defining SF, or Not: Genre Theory, SF, and History.” Science Fiction Studies 37.2(2010): 191-208.
查尔斯•蒂利：《集体暴力的政治》，谢岳译。上海：上海世纪出版集团，2011年。
乔治•莱考夫，马克•约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译。杭州：浙江大学出版社，2015年。
托马斯•库恩：《科学革命的结构》，金吾伦 胡新和译。北京：北京大学出版社，2003年。
赵毅衡：《符号学》。南京：南京大学出版社，2012年。
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喜之郎果冻 2023-04-14 10:25