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“创造性叛逆”：本意与误释———兼与王向远教授商榷

 

一、国内学界对“创造性叛逆”的误读与误释

       如所周知，“翻译总是一种创造性的背叛”这个观点是法国文学社会学家埃斯卡皮提出来的。20世纪80年代，我在读埃斯卡皮的《文学社会学》一书时偶然发现了这段关于翻译的话：“如果大家愿意接受翻译总是一种创造性的背叛这一说法的话，那末，翻译这个带刺激性的问题也许能获得解决。说翻译是背叛，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”

       这段话立即引发了我的强烈共鸣，特别是他说的“翻译总是一种创造性的背叛”这一句，我对之更是激赏不已，因为这句话道出了翻译尤其是文学翻译的本质，所以从20世纪90年代初起，我就不断撰文予以介绍和阐释，并最终在《译介学》一书中把它作为译介学研究的理论基础给予了比较全面、系统和深入的阐述。

       多少有点出乎意料的是，我围绕“翻译总是一种创造性的背叛”的观点所发表的一系列文章在国内比较文学界和翻译界引发了热烈反响。但让我感到遗憾的是，有一批学者，似以中青年学者居多，在接触到“创造性叛逆”这个说法以后，倒也是由衷赞赏这个说法，然而与此同时，他们又对这个说法进行了误读与误释，把“创造性叛逆”简单地理解为一种指导翻译行为的方法和手段。

       向远教授在《“创造性叛逆”还是“破坏性叛逆”？———近年来译学界“叛逆派”“忠实派”之争的偏颇与问题》一文中的质疑不乏一定的代表性，但误读却也是很明显的。这里的问题在于质疑者把“创造性叛逆”说对翻译本质的描述和揭示与对翻译质量的价值判断，乃至具体如何做翻译的问题混为一谈了。“创造性叛逆”一语是英文术语creative treason的迻译，它是个中性词，是对译文与原文之间必然存在的某种“背离”“偏离”现象的一个客观描述。结果有可能表现为“绝妙佳译”，但也可能表现为误译、错译、漏译、节译、编译乃至胡译乱译。至于质疑“是否还算是合格的翻译”，那就溢出了译介学的研究范畴，而把问题引入到对译作质量的价值判断的范畴了。

       正确认识并理解“创造性叛逆”这一说法的本意，那就会明白，“创造性叛逆”的说法无非是揭示了翻译的实质，展示了翻译的一个事实，即无论译者在翻译中怎样竭尽全力地去接近原文、主观上力图百分之百地忠实地再现原文，但得到的译文与原文还是不可能绝对相等的，总是存在着某种程度上的背离或偏离。它深刻地揭示了翻译行为和翻译活动的本质。译介学正是在这一说法的基础上，提出了“文学翻译是文学创作的一种形式”“译作是文学作品的一种存在形式”“翻译文学不等同于外国文学”“翻译文学是中国（或国别）文学的一个组成部分”等一系列重要观点。

 

二、关于译介学对“创造性叛逆”原意的“改动、挪用与转换”

       向远讲授将译介学对埃斯卡皮“创造性叛逆”说原意的“改动、挪用和转换”归纳为四个方面，其中第一个转换是在“创造性的背叛”的适用范围上，这是符合事实的。一名中国学者引入一名外国学者的观点，目的是为了解释他要解决的问题，因此“适用范围”（确切地说应该是“应用范围”）肯定要发生“转换”，但仍关注“广义的翻译”。译介学“关心的是翻译（主要是文学翻译）作为人类一种跨文化交流的实践活动所具有的独特价值和意义。”关于第二个“创造性叛逆”主体由读者转换为译者的说法，有必要强调主体不仅有媒介者即译者，还有接受者（包括读者和作为读者的译者）和接受环境。

       至于说第三个转换是“创造性叛逆”的内容，译介学引入“创造性叛逆”这一说法后，与其说是转换了“创造性叛逆”的内容所指，不如说是对它的内容所指的进一步拓展和丰富。译介学对媒介者也即译者的创造性叛逆表现进行了细分，具体分为“个性化翻译”“误译与漏译”“节译与编译”和“转译与改编”，并配以大量的实例个案予以说明。与此同时，译介学还提出了接受者和接受环境的“创造性叛逆”。关于最后一个转换——“从‘文学社会学’转到了‘翻译研究’”的说法，本人以为，译介学把“创造性叛逆”说引入中国，就是为了以这个视角为切入点展开对翻译的研究。

       译介学研究从翻译文学在中国现代文学史上的地位开始的，但其研究体系的建构却是始于对埃斯卡皮“翻译总是一种创造性的背叛”的引入和阐释。它广泛借用当代各种文化理论对翻译进行新的阐释，探讨译入语文化语境中制约翻译和翻译结果的各种文化因素，关注翻译对译入语文学和文化的影响和作用，引导中国的“翻译研究跳出了千百年来技术层面上‘怎么译’问题的研究，从而把研究者的目光引向了从文化层面上展开的对翻译行为的本质、翻译的动因、翻译的结果、翻译的传播、翻译的接受、翻译的影响等一系列与翻译有关的问题的研究”。

 

注：本文节选自《中国社会科学评价》2019年第2期，第4—13页。由于篇幅所限，内容有所删减，注释与参考文献已省略。

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从《译介学》到《译介学概论》——对我的译介学研究之路的回顾

 

一

       1979年的秋天，我结束了漫长的11年中学教师生涯，在72名考生中以第一名的优异成绩考上上海外国语学院（现上海外国语大学），成为首届俄苏文学专业唯一一名研究生。

       十年后的11月，同样在秋天，我在《上海文论》第6期上发表了我的第一篇具有译介学研究意义的论文《为“弃儿”找归宿——翻译在文学史中的地位》。正是这篇及后续一系列阐释翻译文学性质及其国别归属问题的文章，以及这些文章所引发的质疑和争论，促使我要在理论上对这些问题做进一步的深刻思考。从这个层面上看，这篇文章也许可以视作我系统阐发我的译介学思想的最早缘起。

 

二

       撰写《译介学》的初衷，如前文所述，是为了进一步深入阐发我对翻译文学的性质及其国别归属问题的观点，但《译介学》问世后首先引发国内译学界广泛关注和热议甚至争论不已的，却是我在书中引进并加以阐释发挥的法国文学社会学家埃斯卡皮关于“翻译总是一种创造性叛逆”的观点。

       在《译介学》中，我对“创造性叛逆”这一概念作了进一步的阐释。我首先对创造性叛逆的主体——译者的创造性叛逆现象进行了发挥和细分，把译者的创造性叛逆在文学翻译中的表现归纳为四种情况，即个性化翻译、误译与漏译、节译与编译以及转译与改编。与此同时，我还进一步指出，文学翻译中的创造性叛逆主体不仅仅是译者，除译者外，读者和接受环境等同样也是文学翻译的创造性叛逆主体。

       “创造性叛逆”是我的译介学研究的理论基础和出发点，因为正是翻译中“创造性叛逆”现象的存在，决定了翻译文学不可能等同于外国文学，也决定了翻译文学应该在译入语语境中寻找它的归宿。我最初关于翻译文学的论述都是建立在这一基础之上的。

       然而，“创造性叛逆”这个命题的价值和意义远不止于此，它还引发了我对翻译的本质、翻译的使命、翻译中的“忠实观”、译者的隐身与现身，乃至“中国文学文化如何切实有效地走出去”等一系列问题的思考和探讨，从而进一步展示了译介学研究无比广阔的理论空间和发展前景，也进一步丰富了译介学研究的理论内涵。

 

三

       也许是敝帚自珍吧，我认为我在《译介学》里提出的“译作是文学作品的一种存在形式”（谢天振，1999 ：208）这一观点应该更具原创价值。文学翻译还是文学创作的一种形式，也是文学作品的一种存在形式。文学翻译和翻译文学正是从这个意义上取得了它相对独立的艺术价值。

       拙著《译介学》首次指出，一部文学作品是可能具有多种不同的形式的，比如电影、戏剧、电视剧等改编形式。改编与翻译存在相似之处，它们都有一本原作作为依据，且它们都有传播、介绍原作的目的。然而二者又有实质性的区别：改编通过文学形式的变换把原作引入一个新的接受层面，但这个接受层面通常与原作的接受层面仍属于同一个文化圈；翻译却是通过语言文字的转换把原作引入了一个新的文化圈，在这个文化圈里存在着与原作所在文化圈相异甚至完全不同的文化传统，存在着相异甚至相去甚远的审美趣味和文学欣赏习惯。

       回顾人类的文明历史，世界上各个民族的许多优秀文学作品正是通过翻译才得以世代相传，也正是通过翻译才得以走向世界，为各国人民所接受的。然而，如果说，在把译作视作与原作改编后的其他文学样式一样，是文学作品的一种存在形式的问题上，人们还是比较容易达成共识的话，那么，在涉及以译作形式存在的文学作品的总体——翻译文学的国别归属问题时，人们的意见却开始产生分歧了。分歧的焦点在于：翻译文学究竟是属于本国文学还是外国文学？或者说，翻译文学能不能视作民族（国别）文学的一个组成部分？对我们中国文学来说，翻译文学能不能视作中国文学的一个组成部分？

       为了解决这一问题，《译介学》从以下两个方面进行了分析：一是厘清文学翻译与非文学翻译之间的差别，二是提出确定文学作品国籍归属的依据。

       《译介学》认为，文学翻译和非文学翻译分属两个不同的范畴。属非艺术范畴的哲学、经济学等学科的著作的翻译，其主要价值在于对原作中信息（理论、观点、学说、思想等）的传递，译作把这些信息正确、忠实地传达出来就达到了它的目的。但属于艺术范畴的文学作品的翻译则不然，它不仅要传达原作的基本信息，而且还要传达原作的审美信息。越是优秀的文学作品，它的审美信息越是丰富，译者对它的理解和传达也就越难以穷尽。

       如何确定文学作品国籍归属的依据，这是《译介学》之后的文学研究者才会面临的一个新问题。严格而言，翻译文学作品的作者是翻译家。而根据翻译家的国籍，我们也就不难判定翻译文学作品的国籍归属了。不难发现，译介学研究从文学作品有多种存在形式这一角度切入，通过把翻译与改编进行具体的比较，指出翻译也是文学作品的一种存在形式，从而揭示出了文学翻译作品的独特价值与意义，并最终为翻译家及其译作在译入语文学文化语境里找到了应有的位置。

 

四

       根据翻译家的国籍，为翻译文学在国别文学内找到了一席之地，却并不意味着翻译文学与译入国文学是一回事。《译介学》认为，翻译文学是译入国文学的一个组成部分，但同时还应看到它是译入国文学内相对独立的一个组成部分。这样，也就引出了编写翻译文学史的问题。

       《译介学》指出，文学翻译史以翻译事件为核心，关注的是翻译事件和历史过程的历时性线索，而翻译文学史不仅注重历时性的翻译活动，更关注翻译事件发生时所处的文化空间、译者翻译行为的文学和文化目的，以及外国作家在译入国（如中国）文学视野中的传播和被接受情况。翻译文学史究其实质是一部文学史，所以它应该与其他文学史一样包括三个基本要素，即作家、作品和事件。编写翻译文学史首先要认定和承认翻译家在翻译文学史里的主体性和地位。

       由于翻译文学史的独特性质，翻译文学史实际上也同时是一部文学交流史、文学影响史、文学接受史。

 

五

       毋庸讳言，以上所述表明，出版于20 年前的拙著《译介学》主要探讨的还是翻译文学的性质及其国别归属，以及由此带出的关于编写翻译文学史的一些思考。但这并不意味着由译介学理论指导的译介学研究仅限于对翻译文学和译介过程的研究。在我多年的著作和论文中，读者也许能够发现译介学理论在不断地在拓展和深化。

       作为母校70周年校庆献礼之作，《译介学概论》在梳理《译介学》《译介学导论》两本书的内容之外，还新设了一章“译介学与文化外译理论的探索”。书中提出我们当下在从事文化外译时片面地理解了这些建立在“译入”经验基础上的翻译理念，看不到“译入”与“译出”的差异，更认识不到译介学的基本规律，而是急于求成，希望一蹴而就，结果却事与愿违，导致我们文化外译的实际效果至今还不是很理想。其中的症结就在于我们片面理解了长期在翻译界占主流地位的某些翻译理念，忘记了翻译的“初心”——实现跨语言、跨文化的切实有效的交际。

       回顾我的译介学研究之路，我发现也许可以把它分为两个阶段：第一阶段是从1989年发表第一篇译介学论文《为“弃儿”找归宿——翻译在文学史中的地位》到1999年我的第一部学术专著《译介学》的出版，这是我的译介学理论思想的酝酿、探索、形成阶段，时间正好是10年；第二阶段是从《译介学》的出版到眼下这本《译介学概论》的完成，时间长达20 年，它见证了我的译介学理论思想的确立、完善和拓展的全过程。与此同时，它还见证了译介学理论从最初的仅属某个学者的个人探索逐渐发展为中国比较文学学科理论的一个组成部分，它还见证了译介学理论作为中国翻译学学者的原创性理论正在逐渐地走出国门，为国际译学界所接受。

       随着译介学理论的不断发展以及研究队伍的不断扩大，译介学理论思想也在不断地拓展和丰富，一批著名专家学者也都就译介学的理论建设作出了各自的贡献，而一批青年学者也正脱颖而出，成为译介学学科理论建设的接班人。从这个意义上而言，译介学理论早已经不再属于某个学者个人所有，它融入了集体的智慧，属于中国比较文学和中国翻译学的集体理论库，同时也是中国学界对国际学术界的集体理论贡献。

 

注：本文节选自《东方翻译》2019年第6期，第4—11页。由于篇幅所限，内容有所删减，注释与参考文献已省略。

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