发布时间：2022-02-25 11:06浏览数：312评论数：2 收藏
随着视听产业和数字技术在全球范围内的飞速发展，电影、电视剧、纪录片、短视频、电子游戏等视听作品已经成了现代生活不可或缺的部分，视听翻译也逐渐成长为令人瞩目的热点领域。视听翻译从翻译学、影视学、传播学等学科中汲取营养，同时也能够反哺相关学科，为其理论深入和疆域开拓起到推动作用。本期热点聚焦关注“视听翻译”，邀请金海娜、Yves Gambier、肖维青、张晓春、王定坤等学者从视听翻译与中国文化走出去、视听翻译中的接受研究、无障碍视听、游戏本地化、粉丝译者等不同维度分享他们的最新研究成果。
金海娜 教授
专家简介
视听翻译推动中国文化走出去
视听翻译可以打破语言藩篱，增强视听作品的国际传播力，帮助中国视听作品走向世界。自2012年以来，我国政府先后实施“中非影视合作工程”“丝绸之路影视桥工程”“当代作品翻译工程”等项目，对中国视听作品的译制与传播予以资助。我国的视听机构也对视听作品的翻译给予高度重视，不断增加对译制的投入。粉丝也是视听翻译的重要力量，他们通过提供多种语言的字幕翻译，将自己喜爱的中国视听作品呈现给世界观众。目前，中国视听作品的翻译存在着三种模式，即国家赞助体系下的视听翻译、商业翻译和粉丝翻译。
国家赞助体系下的视听翻译
视听作品是文化外交的重要组成部分。2011年，斯瓦希里语配音版《媳妇的美好时代》在坦桑尼亚热播，使非洲观众了解到中国老百姓家庭生活的酸甜苦辣和当代中国社会的发展。之后，中国政府开始实施一系列国家级对外译制项目，搭建中外视听互译合作的长效平台与机制。
在题材选择上，国家赞助体系下的视听翻译项目主要选择能够代表我国主流思想价值、展现中华民族优秀传统文化、真实反映中国国家形象的电视剧、电影、动画片和纪录片。在译制主体上，中央广播电视总台等国有主流媒体单位成为主要译制项目实施机构。在译制方法上，主要采取配音译制。从译者构成来看，以中国译者为主，外国语言专家多参与到审校过程中。在配音演员的选择上，主要是邀请对象国的母语配音演员来进行演绎。在播放渠道上，国家赞助体系下的对外译制项目，主要与对象国的国家电视台或者主流商业电视台进行合作播放，以保证译制后的中国视听作品能够尽可能多地覆盖对象国观众。
在国家级译制项目的推动下，中国视听作品的翻译在数量和规模上都进入了一个新的阶段，在“一带一路”倡议的推进过程中，起到沟通民心，传播中国文化和价值观的重要作用。
商业翻译注重视听作品的商业属性
我国视听机构非常重视视听翻译，希望借助翻译的力量，提升视听作品的传播价值和产业价值。蓬勃发展的中国视听产业也吸引着国外机构的目光，它们先对所购买的中国视听作品进行翻译，然后再提供给对象国观众。
部分中国大片已经实现全球同步上映
目前，在中国境内影院上映的中国电影常常带有中英双语字幕，一方面方便观众观看，另一方面有利于中国电影的对外输出。值得一提的是，部分中国大片已经实现全球同步上映。相比配音译制，字幕译制更加经济与快捷，更加符合商业机构追求利润的目标。一些国内视听机构在内部设立译制部门，并在国际流媒体平台上设立专门频道，播放带有英文字幕的国产视听作品。除了中国的视听机构之外，国外机构在购买中国视听作品之后，也会先对其进行翻译，然后提供给目标观众。在翻译方式的选择上，国外机构往往会依据目标观众的喜好、预算、商业回报等因素，来选择对视听作品进行字幕翻译或者配音翻译。美国奈飞公司在200多个国家运营，目标观众覆盖全球。对于购买的国际视听作品，奈飞公司一般采用字幕翻译的方式，不过，对于有着较大观众群体的视听作品，则还会额外采用配音翻译的方式。比如，其平台上线的中国电影《流浪地球》就提供了多种译制版本，不仅包括英文、韩文、繁体中文的字幕版，也包括中文和英文的配音版，还包括供视障人士收听的汉语口述影像版本和供听障人士观看的字幕版。
从选材角度来看，相较于国家赞助体系下的视听翻译，商业翻译的中国视听作品对于是否代表我国主流思想价值等问题考虑较少，其更多从商业角度出发。值得关注的是，商业翻译或者购买的视听作品的播放渠道更加丰富多元，包括电影节、电影院、电视台和流媒体平台等不同渠道。
粉丝是视听翻译的重要力量
随着互联网技术的发展，早在2000年左右，一些热爱中国视听作品的粉丝就通过参与翻译的方式，将自己喜爱的中国视听作品翻译成各种外文，在网络上传播。粉丝的翻译是无偿的，大多是为了分享，只翻译他们自己喜爱的视听作品。由粉丝组成的字幕组往往只翻译某个类型的视听剧，如Jiang Hu（江湖）字幕组只翻译武侠剧和古装剧，Flower Rain（花雨）字幕组主要翻译言情剧。
字幕组的翻译往往采取与职业翻译不同的方法，对字幕的长短、颜色、位置、注释的处理更加随意。字幕组翻译的视听作品往往未经版权方授权，因侵犯著作权、翻译权等问题，游走于法律的边缘，生存空间狭窄。近年来，以Viki为代表的国外流媒体平台在引导和利用粉丝的翻译力量方面做出了新的探索。Viki从版权方购买正版视听作品，在平台上提供便利工具，供粉丝对视听作品进行分段和字幕翻译。目前已有超过17万粉丝加入Viki的翻译社区，累计字幕翻译量已超过15亿单词，视听作品已被翻译成200多种语言，其中不仅包括50种濒危语言，甚至还包括一些虚构语言，如克林贡语。在我国，尚未出现为海内外粉丝提供翻译中国视听作品合法路径的类似平台。
视听翻译是中国从视听大国走向视听强国的重要助推器。目前，我国视听外译活动呈现出丰富多元的现象。国家赞助体系下的视听翻译，充分利用国家在文化和外交上的资源，将视听作品的外译和传播推到了前所未有的广度和高度。在中国视听作品大规模走向国际的初期，能够起到培养海外观众观看中国视听作品的习惯，起到涵养市场的作用。商业翻译更加注重视听作品的商业属性，主要通过市场手段对视听作品进行翻译。在合理合法的引导下，粉丝翻译可以成为国家赞助体系下的视听外译和商业外译的有益补充。这三种不同的视听翻译模式共同促进中国视听作品的跨境传播，将更多的中国视听佳作带给世界。
本文转载自《中国社会科学报》2020年9月21日版，因篇幅所限，内容有所删减。
Yves Gambier 教授
专家简介
我们在谈到文本及其阅读体验时，必然会考虑其受众，对于戏剧、儿童读物、广告、旅游手册及最新的视听产品等这些针对特定读者群的文本来说更是如此。然而，与翻译相关的受众接受研究，特别是媒体领域的翻译接受研究直到最近几年才取得了稳步发展。受众本身确实难以定义，更不用说识别了：受众可以被看作许多不同的独立个体，我们可以从多个角度来观察他们对文本的不同反应。然而，我们之所以很难真正看到媒体受众，是因为媒体文本的消费往往发生在私人场合，因而很难将其用于研究目的。
受众的定义和研究受到多方因素的影响，包括消费模式，快速发展的技术（越来越为人们所关注），不断变化的观看习惯（与文化态度、期望、价值观、假设、共鸣有关），由小及大的受众构成，等等。
近年来，消费模式和技术的发展变化赋予了观众更多的代理权和互动性。过去，观众通常是被动的，他们对媒体内容的反应和接受往往局限在有限的范围之内。如今，观众在社交媒体上短短几秒钟就能发表自己的观点，从而决定一部电影、电视剧或网剧的成败。此外，电视点播和在线流媒体服务的出现，从根本上改变了媒体消费的模式和时间，赋予用户更多的掌控权和创造力。如今媒体内容可以被分享、修改、定制和翻译，越来越多的个体或粉丝群体志愿参与到视听翻译中。志愿者翻译和粉丝翻译也在不同程度上影响了全球视听产品市场。
以各种形式为终端用户赋权，已经动摇和搅动了受众这一概念，受众身份呈现多元化趋势。他们既是视听产品的生产者，也是译者，同时还是消费者，人们越来越难以划定这些身份之间的界限。
让我们描绘一幅过去三十年来视听翻译发展的版图（四个不同的子领域，以下为粗体字，也意味着四种不同类型的研究方法和工具）：
语言政策包括视听翻译的历史，有限传播的语言，以及通过电视、电影、DVD、网络、移动设备等传播的视听产品中存在的少数民族语言和多语现象。语言政策包括历史、政治、经济和商业在内的多角度的内容。
描述性研究是指语言学、实用主义、叙事学、认知学、多模态、想象学的观点和案例研究，涉及视听产品（重点在于“问题”〔如幽默、脏话、称呼、话语标记、语域、文化项目等〕和“限制”〔如口语代码的影响、流派、空间和时间限制〕）及其翻译过程（研究翻译策略、规范、惯例、视觉/听觉/语言的相互作用等）。
无障碍性在视听翻译研究中是广义的，即针对所有受众，而不仅仅是残障人士，它允许任何人在特定的使用环境中有效、高效、满意地实现特定的目标，并允许语言交流超越任何社会、认知、年龄、性别鸿沟以及精神、感官、身体障碍。在无障碍性方面，我们通常从社会文化和人种学的角度来进行研究，目前在残障人士的接受和感知、翻译质量和业余译者的水平等方面仍存在一些问题。
应用研究指对技术的研究，即研究技术如何改变或正在改变视听形势，具体包括：对生产力和质量的影响，对工作条件、费用、道德、版权等的影响，及对生产、分销、广播等方面数字化和变革的影响；对效果的研究，即对阅读技能、阅读习惯、语言学习、刻板印象等的研究；对职业形象和法律地位的研究；对教育层面的研究。
过去十年间，视听翻译的发展还带来了一个巨大变化，那就是翻译材料的全面数字化，这对译者提出了更严格的期限要求、更高的精度要求以及新的能力要求。媒体翻译的新消费模式，以及对终端用户的赋权，也导致了视听翻译技术在全球范围内的分布变化。例如，以往法国、德国、意大利等国家倾向于对电影进行配音翻译，丹麦、芬兰、希腊等国倾向于对电影进行字幕翻译。如今新消费模式的出现，使这些国家不再局限于采用单一视听翻译方式。
欧洲各国对于视听翻译方式的偏爱
尽管当前翻译文本和无障碍视听文本在生产和消费方面存在诸多变数，但接受研究正逐渐成为视听翻译研究的焦点。视听翻译接受研究就接受者群体、其喜好和需求等方面提出了重要且有启发性的见解，为视听翻译学科的扩展和成熟做出了贡献。视听翻译研究越来越多地探索视听文本的前因后果，即参与这些文本创作的语言、社会文化和认知过程，以及消费和接受的形式和模式。基于此，本人与琳娜·迪·乔瓦尼共同主编了《接受研究与视听翻译》（Reception Studies and Audiovisual Translation）一书。该书的四个部分以视听的接受研究为重点，旨在为接受理论和经验研究提供尽可能全面的研究方法。
第一部分包括第一至三章，对主要在翻译和视听翻译之外的视听媒介中的接受研究作了全面的概述。第一章重点介绍了媒体接受研究的发展及对这一领域的发展见解，并对过去几十年来所进行的重要实验的方法和结果进行了探讨。第二章对影院观众的观影效果、感受和体验等接受情况进行了历时研究，并对该领域研究的发展趋势进行了分析预测，为接受导向的视听翻译研究的进一步发展提供了基本工具和灵感。第三章详细论述了翻译领域中的接受研究和视听翻译研究的发展，详细探索其演变过程。
第二部分包括第四至七章，从四个不同的角度集中讨论了以用户为导向的研究中发展起来的研究方法。第四章探讨了视听和社会背景下接受研究的几种研究方法。第五章对视听翻译产品认知过程研究及接受研究中所采用的不同方法进行了批判性的回顾，提到了生理测量、心理测量和表现测量三角测量法。第六章探讨了视听翻译中基于语言层面的三种方法，即话语分析法、语用分析法及多模态分析法。事实上，基于语料库的视角、相关性理论和多模态分析是理解视听文本及其接受的宝贵工具。第七章从历时角度概述了视听翻译接受研究的状况，探讨了视听翻译在塑造电影观众观影体验方面所起的作用，以及在不同历史背景下用于调查视听翻译接受情况的经验方法。总的来说，第二部分通过定性和定量方法从不同角度着重介绍了以用户为导向的研究方法，如访谈法、焦点小组法、观察法、眼动追踪法、自我报告法、问卷调查法、话语分析法以及分析新闻评论、粉丝信件及博客、电影档案等研究方法。
第三部分包括第八至十一章，着重阐述了四种不同的视听翻译模式的接受研究，以及相应模式下终端观众的需求、优先事项和偏好，涉及配音、语际字幕翻译、为听障人士服务的现场字幕和预录字幕中的接受研究。每一章都概述了在欧洲及其他地区开展接受研究所采用的研究方式、工具和方法。该部分的所有章节都基于不同的实证性研究，它们复杂且含大量的参数和变量，并指出了未来研究的发展方向。
第四部分包括第十二至十五章，涉及混合媒体以及衍生的新受众。在对媒体口译进行概念分析之后，第十二章对以接受为导向的口译研究，特别是电视口译研究进行了阐述和解析，该章主要关注媒体用户对口译视听内容的期望和评估，以及通过手语翻译实现的（为听障人士服务的）无障碍传播。第十三章涉及游戏本地化中的接受研究。第十四章则试图探讨用户如何接受和欣赏移动设备中的视听内容。视听文本的混合性和全球化，使得用户情况更加多样，因此需要重新审视受众的概念，或者说需要重新审视跨媒体用户的情况。新受众也是第十五章所关注的问题，该章追溯了过去几十年的技术进步，探讨它们如何改变世界范围内视听产品的流通和传播、受众消费习惯，以及观众、翻译公司和非专业译者的角色。新观看行为的发展对国际视听媒体流和本地视听市场都构成了一定挑战。
视听翻译的接受研究并不是为了商业利益而去分析观众的反应。相反，它是为了了解为什么一部在特定环境下拍摄的电影、一部国内或国际电视剧抑或一个有文化背景的电子游戏在被翻译成多种语言之后，能够被全球各地的观众所理解、欣赏或否定。在媒体融合和观众参与模式不断变化的情况下，我们希望这卷书能催生新的研究方法，促进影视研究的发展。
（翻译：袁子晨）
肖维青 教授
专家简介
光影有声 心目有爱
——中国无障碍电影的发展、教学与研究
视听翻译（Audiovisual Translation），顾名思义，主要与音频和视频打交道。在过去，传统的视听翻译主要包括配音、字幕、旁白、在线媒体口译等。现如今，许多国家重视为残障人士提供无障碍服务，视听翻译也在这方面发挥了重要作用，比如手语翻译（Sign Translation）、专门为视障人群制作的口述影像（Audio Description）和为听障人群提供的字幕（SDH）等。本文仅以口述影像为研究对象。
中国有1700多万视障人群，即使像上海这样的大城市也有9.5万持证视障人士。有效的信息传播，能够帮助残障人士更好地生活，正常地学习工作，有利于他们融入社会。对于视障人士而言，“信息无障碍”意味着需要将视觉内容转化为其他可感知的内容，最直观的方式便是语音、盲文等听觉与触觉的媒介依靠。我国在城市建设方面已基本实现无障碍信息传递，但在文化消费层面，国内的相关服务还不够充分。如何满足视障人士日益增长的精神文化需求，成为社会公益领域的重要议题，同时也是视听翻译研究的重要议题。口述影像电影的制作和推广，是实现“信息无障碍”的一个重要渠道，能让视障人士享受电影艺术带来的魅力和乐趣。
在我国，为视障群体提供的口述影像被称为无障碍电影，尽管后者从学理上讲，似乎还应该包括为听障人群提供的特有字幕。我们为什么把“无障碍电影”与“口述影像”划等号？因为听障人士在观看电影时，即使没有特殊字幕，他们也能够根据画面内容和对白字幕看懂大部分内容；而视障人士的情况就完全不同，他们在欣赏电影时需要克服的障碍更大，所以把“口述影像”等同于“无障碍电影”有一定的道理。
在无障碍电影的制作上，中国台湾地区在影像描述方面的实践及研究在整个华语地区都处于领先地位。1990年，台湾第一个从事影像描述推广的民间组织影像描述联盟（ADA)成立。推动视障者无障碍电影的重要组织“口述影像发展协会”于2002年成立，无障碍电影在台湾得到了很大的发展。大陆助残无障碍电影发轫于北京。2003年，北京红丹丹视障文化服务中心成立。2005年7月，红丹丹创办了中国第一个专门为盲人讲述电影的民间电影院“心目影院”，这也是中国无障碍电影的雏形。上海的无障碍电影发展历程可以分为六个阶段。2007年的“为社区盲人讲电影”是上海无障碍电影的第一阶段，由志愿者在固定的几个社区活动室内为盲人讲解电影。2009年上海市残联、上海图书馆和上海电影评论学会联合成立了“无障碍电影工作室”，制作无障碍电影光盘，以图书馆和各级残联为载体，向残疾人提供借阅和放映服务，这是上海无障碍电影的第二阶段。2012年起，在上海部分商业影院开设无障碍电影专场，这是上海无障碍电影的第三阶段。著名的国泰电影院是第一家开设无障碍电影专场的电影院。视障人群可以免费走进影院，无障碍地观看最新的影片，上海广播电视台广播新闻中心播音员和主持人专门作为志愿者，为视障人士现场提供专业的讲解服务。2014年起，阳光院线项目让无障碍电影数字化做到上海社区全覆盖，这是上海无障碍电影的第四阶段。2019年起，上海正式宣布启动“至爱影院——无障碍观影”项目，盲人和明眼人可以同时同地欣赏电影，影院为盲人加入口述影像的声道，真正实现融合观影，这是第五个阶段。2020年起，光影之声特别推出“汇影心听”无障碍电影网络放映厅，将服务带到了云端，大大方便了残障人士，这是第六个阶段。
说到无障碍电影的教学培训，我国的香港地区值得一提。2007年，香港浸会大学杨慧仪为口笔译专业学生设计了30小时的口述影像课程，将其作为翻译与口译训练的一部分。香港理工大学中文与双语学系则开设了120小时的口述影像正式课程“从视觉到声音：口述影像实践”，学生不仅要学习口述影像理论和实践技巧，还要学习义工服务原则。香港城市大学翻译与语言学系也开设了两周的口述影像单元，由鄢秀教授主讲，而且还自发组织了学校层面的口述影像协会（鄢秀、罗康特 2019：11-12）。内地的口述影像教学也在稳步发展，历时六年的“光明影院”项目，制作了400余部无障碍电影作品，该项目由中国传媒大学承担，老师们为学生提供了视听创作的微课和创作指导课程。上海外国语大学英语学院的“影视翻译”课程从2019年起就增加了“口述影像”单元，笔者和盲人韩颖女士合作主持这个单元的教学，包括无障碍电影的撰稿原则、学生无障碍电影展示以及用户反馈等。
中国的无障碍电影研究尚处在起步阶段，除了李东晓（2013）的专著从传播学角度探讨当时的中国无障碍电影发展之外，鲜有其他比较学术性的论著问世。其实，值得挖掘的课题不少，包括：1）为什么无障碍电影可以放在视听翻译的场域中研究；2）无障碍电影撰稿的主客观原则；3）无障碍电影的变体研究；4）无障碍电影的接受研究；5）无障碍电影与残障人士的互动关系。
参考文献：
李东晓，2013，《听见 看见——影视媒体的无障碍传播研究》。杭州：浙江大学出版社。
鄢秀、罗康特，2019，新时代的翻译研究：口述影像理论与实践的重要性，《东方翻译》（4）：8-12，24。
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张晓春
专家简介
游戏本地化研究的现状和未来发展方向
在当今的全球数码社会，电子游戏成了一种主流互动娱乐方式，塑造着全球的流行文化和生活方式，并不同程度地影响着政治、教育、艺术、医疗等社会其他方面。游戏本地化是游戏全球产业链中的重要环节，也是全球语言产业不可小觑的组成部分。作为一种新媒介，电子游戏自身独特的互动性、跨媒介性和游戏叙事方式在语言、科技和文化层面都给本地化的工作带来挑战，对游戏译员的技能也有一定的特殊要求。游戏本地化作为一种新兴的翻译类别，引发了各界学者的科研兴趣，近年来也产生了很多科研成果。
游戏在很大程度上是由不断更新、进步的技术驱动的，种类繁多的游戏类型、体验和平台导致在提及这一新动态媒体时，学界和业界在术语的使用上极为不稳定。当前的资料文献中出现了多个术语，包括视频游戏、计算机游戏、电子游戏、数字游戏等。此外，娱乐软件、互动娱乐或互动软件等术语也在一些行业协会的名称和文件中出现，如美国的娱乐软件协会（ESA）、英国的互动娱乐协会（UKie）和欧洲的互动软件联合会（ISFE）。然而，到目前为止，消费者、生产者和学者对于应该首选哪个术语还没有达成共识。纽曼认为，学者们在游戏研究领域继续争论对研究对象的定义和划界这一事实并不是“学科的失败”，而是凸显了这一新媒介快速演变的本性或“实际现实”（Newman 2004/2013：8）。从翻译研究的角度来看，Mangiron（2013：42）将电子游戏定义为：“包含文本、图像和声音的娱乐软件应用程序，可以在电子平台上播放，例如PC、游戏机或手机。因此，它们是交互式多媒体和多模式产品，具有强大的视听组件，基于复杂的规则系统，其主要功能为娱乐，但不仅限于该功能。”
该领域的早期文献（如Bernal-Merino 2006；Mangiron & O’Hagan 2006）主要关注游戏翻译和本地化的特征，讨论译者在语言、技术和文化上遇到的挑战。在语言层面上，翻译人员面临各种游戏类型中的多文本类型、没有上下文的碎片化文本以及翻译包含变量的字符串时要处理的语法问题。从技术上讲，翻译人员可能需要处理用户界面（UI）上的空间限制并避免文本溢出。除了技术挑战，游戏本地化还需要应对文化复杂性。越来越多的视听内容和复杂的多媒体叙事可能会在游戏开发过程中引发复杂的文化问题。宗教、意识形态和历史观点等问题可能因文化而异。因此，对文化复杂的游戏进行本地化可能需要经过Di Marco（2007）所说的文化本地化，即跨语言和文化调整视觉、声音和脚本。此外，视目标市场而定，电子游戏的出版及发行受制于不同的年龄分级系统。年龄组的分类因国家/地区而异，关于适合每个年龄组的内容的规定可能存在显著差异。例如，在北美应用的娱乐软件分级委员会（ESRB）系统和在欧洲使用的泛欧游戏信息（PEGI）系统就有不同的规定。一款游戏可以在不同的系统下获得不同的年龄分级，可能需要译者和游戏开发人员在文化层面上进行调整，以确保游戏符合所需的年龄等级要求。
游戏本地化中的翻译策略也是学术研究的重点之一，其中目的论最受关注。Mangiron & O’Hagan（2006：14-15）提出，游戏本地化的主要目的是保持目标游戏玩家的游戏体验，就好像游戏最初是用他们的语言开发的一样，并提供和原版游戏玩家等同的游戏体验。为此，游戏发行商和本地化人员需要确保游戏元素在翻译中不被误译或漏译。如有必要，可以对游戏中的某些组件和元素进行改编，例如为玩家头像添加所有主要的种族，甚至改变故事情节和地点，以免疏远特定地区的消费者（Bernal-Merino 2011：17）。目的论目前已被广泛应用于其他类型的翻译。尽管在某些情况下，与原作的大幅偏离仍可能被视为不专业，但在游戏本地化中，目的理论则被认为是最合适的策略。
创译是许多文化中由来已久的传统，已得到翻译学者的认可，并在不同领域得到了广泛实践。在游戏本地化的学术讨论中，Mangiron & O’Hagan（2013）将这个概念定义为“游戏本地化中刻意的变革性策略，在多层次和多模式上运行，以为新的目标用户重新创建游戏体验”（Mangrion & O’Hagan 2013：199）。基于对《最终幻想》的案例研究，她们总结出游戏译者的创造性和自由度主要体现在四个方面，即关键术语和角色名称的命名，通过添加来进行语境化，重新创造文字游戏，以及故意使用区域表达。
游戏本地化研究将受益于研究范围和方法的扩展。基于产品的文本分析对当前的研究做出了重大贡献，但未来的研究需要超越游戏本身和游戏文本。游戏文本涉及玩家、游戏规则、故事世界和技术之间交互的复杂组合。所有和游戏相关的内容都可以作为对象进行研究（Jones 2008：71），比如游戏预告、营销材料、游戏开发说明、粉丝之间的在线聊天、评论、衍生书籍、玩家创建的游戏网站等。游戏本地化的内容也超越游戏本身，延伸到了游戏社区，例如对博客、在线论坛和其他跨媒体内容的本地化。
游戏无障碍（可及性）是另一热门研究发展方向。游戏可及性是指“在受限情况下玩游戏的能力”。限制条件可以是功能限制或残疾——例如失明、耳聋或行动受限（IGDA Game Accessibility SIG）。虽然电子游戏已成为全球性的娱乐，但有视觉、听觉、认知和身体残疾的人并不总是能够享受到玩游戏的乐趣。Mangiron 和张晓春（2016、2021）关注盲人和视障玩家的情况，探索了口述影像在游戏中的适用性，以推广和促进无障碍游戏的发展。口述影像作为跨感官翻译，是当前视听翻译研究的对象和有待进一步研究的课题。毫无疑问，未来对游戏本地化的研究将加深对这一新媒体的理解，并扩大翻译研究和其他相关学科的视野。
参考文献：
Bernal-Merino, Miguel Á. (2006) ‘On the Translation of Video Games’, The Journal of Specialised Translation (6): 22-36.
Di Marco, F. (2007) ‘Cultural localization: Orientation and disorientation in Japanese video games’, Revista Tradumàtica 5: 1-8.
Jones, S. E. (2008) The Meaning of Video Games: Gaming and Textual Studies. New York/London: Routledge.
Mangiron, C. & O’Hagan, M. (2006) ‘Game localisation: Unleashing imagination with a “Restricted Translation”’, Journal of Specialised Translation 6: 10-21.
O’Hagan, M. & Mangiron, C. (2013) Game Localization: Translation for the Global Digital Entertainment Industry. Amsterdam: John Benjamins.
Mangiron, C. & Zhang, X. (2016) ‘Game accessibility for the blind: Current overview and the potential application of audio description as the way forward’. In Matamala, A., & Orero, P. (eds.). Researching Audio Description. London: Palgrave Macmillan. pp.75-95.
Mangiron, C. & Zhang, X. 2022. ‘Video games and audio description’. In Taylor, C. & Perego, E. (eds.). The Routledge Handbook of Audio Description. London/New York: Routledge.
Zhang, Xiaochun. 2021. ‘Video game localization: Translating interactive entertainment’. In Bielsa, E. (ed.). The Routledge Handbook of Translation and Media. London/New York: Routledge. pp.369-383.
王定坤
专家简介
影视媒体跨文化译介中粉丝部落的可持续发展
王定坤，香港大学中文学院助理教授。澳大利亚国立大学翻译学硕士，语言学（翻译研究）博士。研究兴趣主要包括视听翻译与媒介无障碍传播、媒体理论与互联网研究以及文化产业实践。
肖瑶，香港大学中文学院哲学博士候选人，主攻粉丝翻译部落及影视译介参与相关研究。
长久以来，文本的译介和传播主要为单向直线型。作者对于其意义、情感主旨及表达方式享有绝对的主导权和决定权，而读者、译者往往作为接纳者，以接收、理解文本信息为主。随着网络与新媒体科技的发展以及影视文化产业的崛起，视听媒体的译介和传播获得广泛关注。在专业译者之外，业余译者和粉丝译者纷纷涌现，对文本意义传达及跨文化传播表现出极高的参与度与自主性，打破了以往被动接收的局面。此外，文本使用者之间及其与作者的互动愈发深入，在文本的意义生成和信息传递中发挥着越来越显著的作用。
目前，关于粉丝视听翻译的研究集中于配音和字幕两种形式的定义，粉丝视听翻译的发展历史与现状、动机和特征，粉丝的能动作用和翻译策略实验，以及粉丝翻译与职业翻译的区别和联系等方面。各文献的分析虽已涉及粉丝在视听翻译中的自主介入和协作，反映出互联网和新媒体环境下影视作品传播和消费所发生的重大变革，却仍然围绕着传统翻译中对原文逐字逐句的信息提炼和处理。得益于媒体平台的多样化、交流渠道的多元化及粉丝的集群与协作倾向，粉丝翻译呈现出针对媒体内容进行多形式、多方向、多角度解读、预测、表达、交流互动的趋势。现有文献未能追随粉丝视听翻译的发展步伐，涵盖更多方式、更全类型的译介参与样式，具有一定的局限性。
“Fandom”（粉丝部落）意味着具有相同身份和共同文化的粉丝集合，偏重于个人的集群化以及他们对于整个团体的奉献与忠诚。作为粉丝文化研究的开路先锋，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）引入 “盗猎”（poaching）概念，认为作者与读者争抢文本及其意义的所有权和控制权，而读者则盗取对他们有益的资源，占用、获取新的资料，创造新的意义。在他看来，粉丝是文本内容的制造者和操控者，是意义构建和流通的参与者。他们侵入大众文化，再造其资料为自己所用，力求使媒体再现与社会、生活体验相融合，以此实现自身的文化创造和社会互动，向主导文化层级和作者权威发起挑战。由是，粉丝部落为边缘化的次文化群体提供了重要工具，助力他们在主导陈述中为自身文化关怀探查开放空间。因此，粉丝部落改变了原有的接收模式，而媒体接纳与阐述的合一为消费者的自主表达和积极行动奠定了基础。基于此，伊丽莎白·埃文斯（Elizabeth Evans）强调媒体消费者参与行为所意味的价值共创过程。安妮特·希尔（Annette Hill）提出的“漫游观众”（roaming audiences）概念更是侧重于观众的情境情感行为以及他们如何在媒体格局下想象和认识自我，突出头脑或心理的构想情形以及媒体、日常生活图景的物质要素与身体行动之间的关联。
除了在横向上借助媒体进行创造和互动之外，杰森·米特尔（Jason Mittell）进一步抛出“法证粉丝”（forensic fandom）的隐喻，主张由表及里地深入挖掘、探查文本，以理解故事及其讲述的复杂性，将粉丝参与引入到纵向层面。自此，粉丝对于文本叙述、媒体创作与流通以及文化创造展现出强烈的主导权、自主意识、创造和表达权力，其在视听媒体内容生成和译介中的地位和作用愈发显要。
以此为依据，对翻译活动的考察应采用更宽广的视野而非局限于字词对应关系及语义转换层面。原文和译文、作者和粉丝译者之间突破了以往的二元对立及权力地位的对比关系。译者以原文为根，充分发挥自主权和自觉性对其进行发散、拓展，使得自身脱离了被动接纳者的角色，成为平等独立的表达主体和创造主体；译文也由此不再是原文本的附属品和复制品，转而变为具有独特创造价值的衍生品，反作用于原文的主旨意图展现和信息传达。上述各研究启示我们，要以更凸显译文开创作用及自主价值和更强调译者主导性及积极意识的视角认识翻译，要突出粉丝翻译部落群同时作为消费者、译者和生产者在影视媒体跨文化传播过程中表现自身立场态度、文化身份和创意能力的同时对于信息传递、情感观念传扬、艺术领域开拓、文化创新和思想意识变革的作用。
实际上，当前的粉丝活动和影视的跨文化译介都面临着越发复杂、严峻的情势，粉丝之间的交互，粉圈、媒体与社会的相互作用以及粉丝翻译部落群的可持续发展和价值发挥等问题也值得深入思考。
首先，粉丝的影视译介参与需囊括隐含信息与细节暗示的挖掘、故事走向与关键信息的预测、创作技巧与艺术特色的剖析等更为多元化的模式，为媒体文本注入更高的内涵厚度、创意魅力和美学价值，而不仅仅局限在对内容本身的阐述上。网络及舆论管控与网友的意见品评不应成为粉丝大胆想象、能动思考和自主表达的阻碍。
其次，粉丝要充分利用多个媒体平台，发挥其对于文本传播、交流互动的不同优势，最大限度地借助评论、私信、弹幕等多个沟通渠道，开辟投票、提问、答疑等丰富的互动方式，理性、灵活地应对观众的发言和意见，给出适当、及时的回馈和反应，以此达成广泛、有效的交互协作，最终培育起自身稳定的追随者群体和更高的作品流量，进而建立更具影响力的粉丝集体立场和共同文化身份，同时推动文本译介展露更大范围、更深层次的价值。
最后，影视媒体与社会生活、文化现象及意识形态密切相关，其中诸多情节设计、文化及艺术元素、情感及哲理哲思信息都具有发人深省的意义。粉丝须更深入地探究剧作的文化蕴藏、思想观念意图和情感导向，将其与自身生活体验和认知态度、流行文化、社会现象和热点问题、总体观念意识联系起来，进而发掘文本对粉丝个人情感抒发、观点表达、认识思维能力培养和文化地位确立以及译入语社会中艺术创作、文化建设、意识形态塑造的效益与影响。由此，媒体创作得以在来源于社会生活、文化构建和个人思维情感的同时形成反向价值输出，凸显更大的贡献力量。
参考文献:
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喜之郎果冻 2023-04-14 09:59
Henry 2024-01-07 22:10